"Tutti a Casa Morozzi", la seguitissima trasmissione ideata e realizzata durante il lockdown su Controradio, diventa live. La conduzione è affidata all'attrice Daniela Morozzi e il giornalista Raffaele Palumbo, con gli interventi di Gaia Nanni, Stefano Santomauro e Valerio Nardoni. I testi sono di Marco Vicari e la regia di Matteo Marsan. Ospiti Katia Beni e Peppe Voltarelli. "Tutti a Casa Morozzi live" è un'iniziativa Controradio Club, Controradio e Lo Stanzone delle Apparizioni con il contributo del Comune di Scandicci per Open City 2020.

L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “Plurimo n.7”, di Emilio Vedova. (olio su legno, 1966) Plurimo è un perfetto esempio dell’arte del maestro veneziano, un’opera aperta come si dovrebbe dire, in cui l’immagine nasce non più per necessità figurative tradizionali o astratte, ma come esito di una vera e propria lotta tra l’artista e il mondo, tra l’artista e la storia. All’inizio degli anni Sessanta, cioè al tempo dell’esecuzione dell’opera Plurimo n.7, Vedova compie una svolta assai importante e clamorosa: si libera del piano bidimensionale della tela per aggiungere alla superficie dipinta una realtà tridimensionale. Anziché aggredire tele di vaste dimensioni, combina superfici diverse riunendole con delle cerniere per continuare a lavorare poi su questi moduli con altri gesti pittorici, accumulazioni e sovrapposizioni di segni e colori. I quadri diventano strutture architettonicamente poggiate a terra come una quinta o una paratia, la pittura occupa uno spazio fisico, s’interroga sulla tridimensionalità come capitava di fare alla scultura del suo tempo, senza mai approdare ad essa. Plurimo n. 7, è struttura articolata e complessa. Un quadro da parate che potrebbe però ricordare un retable, con le sue ante che si possono aprire e chiudere, con un evidente riferimento a una apertura verso altri mondi e altre prospettive. Un’opera dunque aggirabile in parte e in parte attraversabile con lo sguardo, adatta ad essere vista da molteplici punti di vista (plurimi appunto). Siamo nel pieno di una “opera aperta”, come quella teorizzata sapientemente da Umberto Eco negli stessi anni. Nel caso di Plurimo .n7 la cerniera ha un valore di articolazione, d’implicito movimento. In pratica l’artista lascia allo spettatore la possibilità (poi ovviamente vietata al museo) di agire sull’opera, aprendo o chiudendo, muovendo le ante, variando, però, entro traiettorie predefinite l’immagine del dipinto, per rendere possibile ad ogni intervento e ad ogni variazione la scoperta di ulteriore approfondimento della pittura stessa. Come scrive Luca Pietro Nicoletti, nel catalogo che accompagnava la mostra organizzata nel 2018 al Museo Novecento, Vedova in quel genere di opere rispolverava “un’antica dinamica futurista e certi modi della stessa scultura futurista, riccamente colorata” in modo da creare un «appuntamento di segnaletiche allarmistiche”. Con questo sistema, o meglio, marchingegno, Vedova dava delle possibili alternative; un’apertura esperienziale che però come precisava “ io precondiziono, d’accordo, ma delle quali non impongo né il tempo né lo spazio». Siamo in un nuovo mondo, rispetto a quello testimoniato dall’arte dei primi cinquant’anni del secolo, un mondo però già antico di oltre mezzo secolo. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “Mia Sorella”, di Ottone Rosai (olio su tela, 1942 ca.) A volte girando per musei capita di incontrare dei piccoli quadri che sono dei veri e propri monumenti dedicati all’umanità più umile e povera. Con immagini ridotte ai minimi termini, l’artista riesce a cogliere e sintetizzare ricordi, sentimenti, emozioni che solitamente si dipanano in una vita intera, che mutano e poi si consolidano in caratteri e personalità inconfondibili tali da definire l’unicità della persona amata, quella a noi vicina per tutta un’esistenza o solo per una breve indimenticabile stagione. A volte il senso di una vita e di una personalità sta racchiuso tutto in un gesto, in una posa, in un movimento appena accennato, magari un tic, una parte di quella persona diventa il tutto, la sua scoperta intimità, l’affaccio sul mondo interiore con le sue gioie e i suoi dolori, le sue pene e i suoi amori. Dall’esempio di Cezanne, indiscusso maestro di un nuovo umanesimo in arte, deriva il ritratto Mia sorella dipinto da Ottone Rosai nel 1921-22 circa. Anni buoni, si potrebbe dire, in termini di collezionismo. Alberto Della Ragione aveva buon occhio e velocità di scelta, ma nel caso di Rosai, l’attrazione deriva dal riconoscere, in questo solido pittore della tradizione fiorentina, una pietas speciale, il cantore di un’umanità umile ma fiera, provata dalla vita, ma moralmente resistente, un’umanità colta nel pieno di una solitudine immensa, pesante come un fardello, vissuta e accettata per sempre come ineluttabile destino dell’uomo tra gli uomini.La sorella è ritratta in una stanzuccia, che diventa immensa per il taglio prospettico con cui è costruita, quasi fosse una cappella di cattedrale, in cui la donna appare come una santa figura in meditazione. La si riconosce intenta forse a cucire, appare esile, gracile, un po’ inarcata, ben vestita e curata nella semplicità e dimessa povertà dell’abbigliamento. Nella stanza non c’è nulla di clamoroso; solo un tavolo, che è assoluto protagonista della scena assieme alla sorella, un panchetto su cui la figura è seduta e una porta ad arco sullo sfondo, a dare un senso di profondità all’interno, aggiungendo, dal punto di vista dei contenuti, qualcosa di non detto all’immagine, esperienza di silenzio e di solitudine, di quiete e lentezza; una porta oltre la quale vi s’immagina riposto quanto di segreto appartiene alla donna, il suo destino e la sua storia, un prima e un poi oltre quella apertura. Al pittore riesce immortalare la pazienza e la cura, l’ascolto e la meditazione, lo snocciolare lento dei pensieri e dei ricordi. Si erge davanti a noi immenso il mondo femminile, con i suoi riti e i suoi sacrifici, guardato con dolcezza e compassione dal pittore, con rispetto e con tutta l’ammirazione che può riservare un uomo di stampo antico, di un artista senza troppe retoriche. Rosai con questo quadro in stile perfettamente toscano anticipa a suo modo le proposte figurative di Valori plastici, Novecento, quelle del “ritorno all’ordine”, di una tradizione italiana gloriosa fondata su Giotto e Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca. Quella di Rosai è una strada in salita percorsa in solitudine, di uomo e di artista provato nella vita da eventi drammatici e tristi, e dal trauma irrisolto della morte del padre. Quella dell’ingegnere Della Ragione per Rosai, fu passione di raffinato amante dell’arte, ma stima anche morale e a tratti vera amicizia, tanto che i due per un periodo si dettero per via epistolare anche del tu. Una vicinanza avviata nel 1937 e proseguita per anni, fino al 1941, anno in cui Della Ragione venne coinvolto dalla nuova avventura della Galleria La Spiga-Corrente. Nella sua casa, l’ingegnere dedica così un’intera parete alle opere di Rosai, acquistate via via e lo scrive in una lettera: “ La aspetto qui per mostrarle la situazione dei suoi quadri: il meglio che potevo pel momento, e cioè l’intera parete di destra, da estremo a estremo, del corridoio, dove, al centro, trovansi i Campigli”. Ai quadri si aggiungono poi molti disegni che andranno a far compagnia a quelli di Carrà, Morandi e Sironi. L’artista, da parte sua, informa il collezionista sul suo lavoro e il 15 dicembre 1937 scrive: “ In questo momento ho ripreso a lavorare con gran lena e della serie delle nature morte che mi sono proposto fare la prima è già terminata e non mi dispiace. E’ un fiasco, un bicchiere e dei marroni sopra un piano bianco tovaglia: Inoltre ho fatto un paese. Sono contento e non sento altro desiderio all’infuori di quello di lavorare. Al pensiero dei colori, delle forme sento come se tutto il mio sangue danzasse la danza della gioia. Il lavoro: unica cosa che di un uomo rimane. Sarà il suo passato, la sua storia. Il passato di tutti, la storia di tutti”. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

“L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “Natura morta”, di Giorgio Morandi (olio su tela, 1923-1925) Quando si dice “natura morta” e si fa il nome di Giorgio Morandi si parla di un silente accordo tra cose e sentimenti che torna sempre uguale e sempre diverso, come sempre identica è l’essenza delle cose, la loro forma ideale, ma sempre variato è il sentimento di chi le contempla perché la luce su di esse e in esse muta nel momento della sua epifania, e con la luce si rinnovano le sensazioni. Con le sue costruzioni così essenziali e così quotidiane, questo grande pittore ci ha portato oltre il visibile, senza mai abbandonarlo; restando, cioè, su quella sottilissima soglia che separa e lega il mondo reale con l’altro, quello invisibile. Quella di Morandi è un’immagine costruita con tocchi lentissimi di pennellate scelti per dare fisicità pittorica a un’intensità emotiva, a una fenomenologia di sentimenti, che si propaga nello spazio e si materializza negli oggetti tramite la luce. Una luce che ci appare pregna in ogni sua particella di quanto di umano si distacca dall’animo del pittore per depositarsi e assolutizzarsi in una dimensione formale-visiva che è appunto una dimensione metafisica e spirituale, costruita con lentezza e concentrazione, senza urti né accelerazioni, senza agitazione, turgidezza o nervosismo ma adagio, adagio con moto e sentimento, come se le singole pennellate fossero note musicali di una composizione per clavicembalo ben temperato. Guardando la Natura morta conservata al Museo Novecento, un dipinto datato 1928, si ha la certezza di stare davanti a un capolavoro. Quanto di assoluto e di particolare s’immortala in quell’immagine va diretto a colpire nel segno, nel punto di una congiunzione visiva d’intelligenza e sentimento, che è poi quella di eternità e divenire, di assoluto e relativo. Non possiamo che dire: Ecco questa è arte, questo deve fare l’arte. Deve farci credere all’immortalità e perennità del sentimento dell’epifania dell’assoluto nel reale, della verità del mondo nel momento, farci illudere dell’esistenza dell’assoluto e dell’imperturbabile dietro la presenza visibile delle cose. Quello che stiamo contemplando è lì, in un interspazio, in una dimensione quantica, dove la materia è fatta di risonanze e vibrazioni, energia che non si disperde, che non si contamina, e che resta al contrario pura nella sua essenza, aderente nella sua immanenza. È un mondo, quello di Morandi, in cui i soggetti si riducono all’essenziale per girare al minimo. Ecco perché la sua arte ci appare come azione estrema, quando giunta al limite di un cammino che altri avrebbe condotto all’astrazione, si ferma senza arretrare, avendo scelto da sempre una forma di gnosi pittorica che, estraendo dalla realtà la verità immota, giunge a perpetuare l’immagine di un oggetto nelle costanti variazioni sentimentali della forma-colore. Morandi per Longhi sceglie soggetti umili per dire poeticamente la verità: oggetti e luoghi che, isolati dal rapido corso del tempo e dal caos del mondo, restano, tra le mani dell’artista come “simboli necessari, vocaboli sufficienti ad evitare le secche dell’astrattismo”. Oggetti di casa, elementi affettivi, paesaggi contemplati dalla finestra, così dimessi e modesti da apparire remissivi a un linguaggio metafisico cui è restituita lentamente la luce dell’immortalità. Un farsi evento dell’immagine nell’istante in cui la mimesi conosce il suo tramonto, la sua cecità. Morandi è un eroe del novecento che ha saputo sconfiggere la morte, la violenza, l’entropia, restando sul posto, senza far parlare di sé con azioni titaniche o trasformazioni mostruose. Non è entrato nella storia dell’arte con il passo e l’invadenza né di Picasso né di Pollock. La grandezza di Morandi sta in una caparbia e umile lotta consumata fino alla fine per la vittoria dell’umanità contro il nullificante nulla ,così lo chiamava Hegel; una vittoria portata a casa con i soli mezzi dell’arte che nell’animo dell’artista può accordarsi nella sua giornaliera battaglia con una intensa capacità di ascolto e di concentrazione che è quella della poesia. Suo compito era raggiungere la verità del mondo senza distruggere l’emozione per la bellezza insita nel suo apparire, o con le sue parole: “ Quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose”. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “La falce sui campi” di Renato Birolli, (olio su tela, 1943). Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “Il portacenere”, di Renato Guttuso. Di Renato Guttuso si è o presto rimosso il ruolo avuto nell’Italia del secondo dopoguerra; infatti, per più ragioni, lo si è declassato a pittore antimoderno, considerandolo artista troppo ingombrante, troppo politicizzato, troppo mondano, ideologicamente sempre troppo ostile alle nuove avanguardie. La carriera artistica di Guttuso inizia prestissimo. La sua prima giovinezza si svolge tutta in Sicilia tra Bagheria, suo luogo natale, e Palermo. Già tredicenne espone certe sue tele di pittore in erba, dimostrando un certo talento. Giunto a Milano, per il servizio militare, conobbe Manzù, Birolli, Fontana con il quale divise lo studio. Fin d’allora emerge il suo interesse per un’arte “sociale“, intesa come testimonianza di un impegno morale e politico che deve coinvolgere l’artista nel profondo. Nel 1937 l’artista arriva a Roma, dove resterà fino alla morte. A Roma ha modo di conoscere Mafai, Scipione, Scialoja, Fazzini e Cagli e frequentare nel tempo personalità del mondo letterario, del cinema e grandi intellettuali come Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Elsa Morante, Luchino Visconti e Antonello Trombadori. Guttuso sarà poi eletto senatore nel parlamento, la prima volta nel 1976 e una seconda nel 1979. Merita valutare l’ispirazione neoumanistica del suo linguaggio, la sua sincera adesione alla vita, alle fatiche e alle lotte delle classi più deboli e sottomesse, secondo una visione del mondo di tipo materialista e marxista. Muore a Roma, isolato e per certi versi dimenticato dal mondo artistico . Di Renato Guttuso si conservano nella collezione permanente del Museo Novecento ben dodici tele, a coprire un arco assai ampio della vicenda artistica del pittore siciliano, che va dal 1938 al 1968. Ci sono paesaggi, strade di Bagheria, tetti romani, c’è poi Massacro, cui vanno aggiunti due nudi e quattro nature morte. Guttuso è stato un riferimento importante nella vita di Alberto della Ragione. Va ricordato come l’ingegnere abbia difeso l’artista negli anni della guerra e della dittatura fascista, ospitandolo nella sua villa a Genova assieme a Mario Mafai e Antonietta Raphael. In Natura morta con posacenere l’immagine nel quadro è ridotta ai minimi termini: l’attenzione del pittore si concentra sull’oggetto in primo piano, sul bordo del quale è stata appena appoggiata una sigaretta accesa. L’opera, dunque, sembra essere nata tra una pausa e l’altra del lavoro quotidiano; un omaggio a un piacere di cui l’artista non può e non vuole privarsi. La voluta del fumo si alza, frangendosi in tre quattro batuffoli di colore bianco, che rendono alla perfezione l’idea di lievità, trasparenza e immaterialità del fumo rilasciato dall’incandescente tabacco. Sembra essere questo una prova di maestria, di bella pittura. Guttuso ha voluto immobilizzare lo scorrere del tempo, e quindi della vita, con la rappresentazione di qualcosa che è difficile da trattenere e focalizzare come la nuvola sprigionata da una sigaretta. E’ rappresentato un tempo sospeso nella vita convulsa dell’artista, il tempo di una pausa tra una battaglia e l’altra, tra la vita e la tela. E’ giunto il tempo di riconsiderare Guttuso come parte inalienabile del nostro patrimonio culturale, della nostra storia dell’arte, senza tenerlo esiliato nei confini dell’antimodernismo. Perché nulla è più moderno e classico del rapporto risolto poeticamente e artisticamente tra vita e morte. Da questo scontro, con la vita e con la morte, vogliamo ricevere una qualche indicazione dall’arte. E quella di Guttuso non fallisce nell’intento. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “Demolizioni”, di Mario Mafai (olio su tela, 1932). Mafai è punta di diamante nella collezione Alberto Della Ragione, assieme a Guttuso e Birolli, a Scipione e Cagli. La loro presenza è segno di un interesse per un’arte vicina alla vita delle emozioni e dei sentimenti, a un’arte dell’esistenza ma anche del sogno, che non si piegasse troppo al realismo né si distaccasse dalla realtà, soprattutto quando questa è realtà violentata, dura, portatrice di dolore e sofferenza, quando gli incubi e i mostri della ragione si aggirano per le piazze e le strade. La loro pittura è sottesa d’impegno politico e sociale in difesa dell’uomo, dei suoi valori e delle sue utopie senza farsi manifesto ideologico. Roberto Longhi riconoscerà negli esponenti della così detta Scuola Romana, che vedeva protagonisti assieme a Mafai anche Scipione, un genere di espressionismo colto, neo-romantico, trattenuto nei limiti di una poesia che non porta a distruggere la tradizione figurativa a favore di segni e superfici materiche informi, macerate e sconvolte dall’azione del profondo, delle piaghe inferte e del male ricevuto, affiorate senza volerle o poterle più contenere e ricondurle nell’ordine di una mondo figurativo più tradizionale. Della relazione, tra il collezionista Della Ragione e l’artista, tra l’uomo sensibile e l’ingegnere appassionato, rimangono tracce evidenti nella collezione, donata alla città di Firenze ed esposta in parte al Museo Novecento. Sono ben venti i dipinti di Mafai in dotazione del Museo e tra questi Demolizioni. Il quadro raffigura un’immagine presa in diretta degli abbattimenti effettuati in Roma durante i primi anni del regime fascista, per ampliare i Fori Imperiali, secondo una progettazione urbanistica sottomessa ai sogni di grandiosità del regime. Demolizioni si presenta come una pittura di cronaca, immagine che trasuda sentimenti e presagi. Le case sventrate, per le ambizioni retoriche di un’Italia, destinata a percorrere con i fasti di un nuovo imperialismo i giorni cupi e feroci della dittatura più violenta e disumana che la portarono a vivere la tragedia della guerra, i bombardamenti e le stragi prima della liberazione, sono un emblema. Il dipinto nasce per inquadrare e ricordare quanto provato alla fine di un’epoca, l’ottocento, che coincide anche con la fine di una stagione familiare. Eppure non riusciamo a non vedere altro, a giocare il senso del dipinto in anticipo. “Noi assistiamo continuamente alla demolizione di tutto ciò che è appartenuto all’Ottocento ed io ne sono stato testimone quando ho visto la mia vecchia casa cadere e i muri crollare ad uno ad uno, le camere aprirsi un attimo alla luce e poi diventare calcinaccio e polvere“. Così scriveva Mafai rammentando la distruzione della sua casa durante í lavori per aprire la via dei Fori Imperiali. Dietro il tema delle Demolizioni scopriamo allora un ricordo personale e doloroso. Nel 1937, che è l’anno d’esecuzione del dipinto conservato al Museo Novecento, Mafai espone alla Galleria della Cometa ed è presentato in catalogo da Emilio Cecchi. Assieme alla serie dei Fiori secchi appare anche quella delle Demolizioni. Il critico suggerisce una lettura più formale dei dipinti, trovandovi una soluzione più asciutta e depurata del suo espressionismo iniziale. Pure Cesare Brandi, rimane colpito da quei dipinti e nel 1939 commenta: “Erano le rovine di Mafai, non i nobili acquedotti o i gruppi di sulfuree colonne, ma povere stanzucce borghesi sviscerate nella carta di Francia a brandelli, nelle fumate a cono dei camini; erano cellule infrante, ma ancora calde d’abitato, così da parere una delicatezza sbirciarle, così sventrate, dal di fuori “. Poi quelle immagini di una cronaca che riguarda la nuova identità urbana di Roma in quegli anni, si caricheranno di altri sentimenti e ricordi, con la sovrapposizione di una ben più violenta e tragica realtà. Questa è la forza dell’arte, mostrare un luogo e testimoniare un tempo che già prefigura altro. Riconoscere nel presente i segni del futuro. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

“L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “Susanna e i vecchioni”, di Mino Maccari (olio su tela, 1942 ca.) La presenza delle opere di Mino Maccari nella collezione Della Ragione testimonia una personalità impegnata e coinvolta nelle vicende sociali e politiche del proprio tempo. In Alberto Della Ragione bruciava, seppure dissimulata dal suo carattere riservato di elegante borghese, un’autentica passione sociale e una forma di engagement di origine più ideale ed etica che ideologica e politica, che lo portava istintivamente, ma con convinzione, a sostenere battaglie a favore e in difesa di artisti impegnati. Della Ragione si prese cura degli artisti più ribelli e irriducibili come Guttuso e Vedova, di quelli in difficoltà economiche o in pericolo per questioni razziali che ospitò per metterli al sicuro, come fece ad esempio con la famiglia di Mario Mafia e Antonietta Raphael. Fu interessato anche a personalità complesse, dalla biografia non lineare, ma di tempra intellettuale come Mino Maccari. Di Maccari, natura curiosa, estrema, irriducibile martellatore dei costumi sociali e della degenerazione politica, Della Ragione acquistò molte opere, cinque delle quali sono ancora oggi conservate al Museo Novecento. Nato a Siena da una famiglia agiata della borghesia cittadina, Maccari si laurea in giurisprudenza pur avvertendo un’innata propensione alle arti e in particolare al disegno. Uscito dalla prima guerra mondiale, inizia a sviluppare in parallelo alla sua attività forense quella di pittore e incisore, la sua grande passione che lo renderà uno dei protagonisti della cultura italiana in generale e del giornalismo in particolare. Giovanissimo è reclutato da Il Selvaggio, di cui diventerà direttore nel 1926. Lo stile delle sue prime incisioni è fortemente influenzato dall’espressionismo nordico, da Ensor e Grosz, ma anche dalle immagini di Soutine e di Rouault, da cui deriva un sarcasmo acido e amaro, un’ironia graffiante e a tratti devastante, impostata senza pruderie e senza timori per svelare vizi e difetti della società, il turpe e il volgare, l’inettitudine politica e la degenerazione morale, con prese di posizione sempre molto irriverenti e libere. Il tratto nelle sue grafiche e nei suoi dipinti è nervoso e tagliente a tratti violento e aggressivo, i colori sono squillanti e vivaci, dominati da una temperatura sempre espressionistica. Dopo la guerra ebbe compiti istituzionali e accademici importanti, prima all’Accademia di Belle Arti di Napoli, poi a quella di Roma in veste di direttore nel 1959, infine di presidente dell’Accademia di San Luca nel 1962. Merita ricordare la sua collaborazione con il Maggio Musicale Fiorentino per il Falstaff di Verdi di cui disegnerà le scene per l’edizione del 1970. Maccari muore a Roma nel 1989. Susanna e i vecchioni è una storia biblica, conosciuta anche a livello popolare, più volte fatta oggetto di interpretazioni da parte degli artisti del passato. Merita ricordare le opere di Lorenzo Lotto datato 1515 circa e quella di Artemisia Gentileschi realizzata nel 1610 circa, o nella versione ottocentesca di Francesco Hayez. Non possiamo poi non citare Susanna o L’attesa una straordinaria scultura di Arturo Martini anch’essa parte della collezione permanente del Museo Novecento. Susanna nell’interpretazione virulenta di Maccari è una donna di bordello, accerchiata da infocati vecchioni di età diversa, abbrutiti dalla fame di sesso. Con i loro sguardi sembrano violentare il corpo nudo della donna. La pittura è sfatta, come i valori morali dell’ambiente italiano a cui sembra alludere la ‘vignetta’. Un mondo simile a quello analizzato con vena distruttiva dalla pittura o grafica satirica di Grosz cui Maccari deve molto. Il tessuto figurativo si disfa lasciando emergere un impasto sporcato di colori. I volti, le espressioni sono ghigni, come di maschere orribili e orripilanti, quello che si svolge nello spazio compresso, pregno di odori e sudori, morbosi e macerati, è un’orgia, un rito deprimente, forse un sacrificio. L’arte non fa sconti a nessuno, entra senza pudore, rimorsi, sensi di colpa e se si macchia è per mostrare ferite, portandoci al disgusto delle forme per avere disgusto di noi stessi. Prendere o lasciare. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti “Saltimbanchi”, di Renato Birolli. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola

“L’arte alla radio, con il direttore del Museo Novecento Sergio Risaliti. “Paesaggio”, di Giorgio Morandi (olio su tela 1936). Guardando alla storia dell’arte del Novecento, capiamo che sussistono due modi di essere dentro la realtà del proprio tempo. Esiste un tipo di artista che non può distogliere lo sguardo dalla storia, se ne fa interprete e risponde con colpi da ko figurativo. E questo è Picasso, che con Guernica non tarda a prendere i pennelli per esorcizzare le immagini del bombardamento della cittadina spagnola. Esistono poi pittori come Giorgio Morandi (Bologna, 1890 – 1964), che stringono il campo della visuale, si soffermano sull’evento meno clamoroso, per consegnarci un brano di realtà familiare che ci appare trasformato in un’immagine universale e senza tempo. Quello che abbiamo davanti agli occhi non è un tentativo di riprodurre fedelmente la realtà, ma una forma irripetibile e unica di pura poesia. Quell’immagine è qualcosa di presente e di assoluto. L’assoluto presente come evento. Qualcosa che è rarissimo vedere, a meno di non saper cogliere il miracolo della luce e dei colori come fa Morandi. Questo Paesaggio, dipinto nell’estate del 1936 a Grizzana, è quello contemplato per anni dalla collina dell’Appennino emiliano, dove l’artista saliva, con le sorelle, per riposare e dipingere in totale solitudine. Morandi usciva al mattino presto con tutto l’occorrente per disegnare e dipingere, incamminandosi per strade imbiancate dalla polvere. Lo guardiamo e subitamente siamo attratti in un tempo altro, che è quello della contemplazione. Quel dato paesaggio, osservato in un certo punto dello spazio vicino casa, in un dato momento della giornata, si è trasformato nel “paesaggio”. È come se sorgesse davanti a noi perfetto e fuori dallo scorrere del tempo, risuonando di luce e di colore nella indimenticabile emozione del momento. La luce e il colore, steso sulla superficie con fitte e continue pennellate a coprire forme geometricamente individuate sotto la natura delle cose, sono come un suono che si origina astratto portando con sé sensazioni e sentimenti. Morandi ci prende per mano delicatamente, per condurci a osservare il sentimento appena generato, con monumentale magnificenza, dalla necessità di una collina bagnata dal sole. L’immagine dipinta ci viene incontro come soglia tra noi e l’infinito, tra noi e l’eternità. Ovunque regna il colore più silenzioso, il colore come silenzio. Quel colore si differenzia, senza dividersi, e attraversa da parte a parte le singole figure, una casa, un filare di alberi, la schiena di una collina, un sentiero tra i campi. Una serie di colori tonali che sembrano ignorare gli elementi del paesaggio. Quei toni caldi, come versi elegiaci, di una corposità gessosa – marroni, rossi, ocra, verdi – sembrano vivere di vita propria e costruire oggetti piuttosto che riprodurli. Per raggiungere questa intensità di visione, Morandi si era imposto un regime di vita e di operatività ‘monacale’, che gli ha consentito di conquistare una dimensione poetica composta di umiltà e forza, una sensibilità assolutamente disponibile ad ascoltare-accogliere il miracoloso evento della realtà assieme a quello della verità in pittura. Morandi cerca, nella lentezza dei tocchi pittorici, di rallentare la visione fino all’impossibile arresto della stessa sulla cosa, in modo da contrastare, da una parte, la perdita di aura dell’immagine e, dall’altra, il consumo del mondo e della visione. Consumo inarrestabile e forse irreversibile, per cui, nel Novecento, la Cosa si è fatta solo copia, forma riproducibile, dogma. Morandi ha cura, invece, della cosa e dello sguardo, salva l’una dal farsi merce, l’altro dallo scadere nella riproduzione. Un atto eroico e rischioso di poeta nel tempo della ‘povertà’ che ci invita a compiere una riflessione sul nostro tempo, troppo povero di poesia nelle immagini e ricco, troppo ricco, di selfie e di post lanciati nella rete ad ogni istante. Copyright Sergio Risaliti Immagine: Museo Novecento, Raccolta Alberto Della Ragione. Fototeca dei Musei Civici Fiorentini. Montaggio video: Antonella Nicola